Adolphe Appia

(Ginebra, 1862 - Nyon, 1928) Escenógrafo suizo, pionero de las modernas técnicas de escenificación e iluminación. Después de sus estudios musicales en Suiza, Alemania y París, asistió a unas representaciones de óperas del compositor alemán Richard Wagner en Bayreuth, y a partir de 1891 comenzó a revisar la estética wagneriana, si bien intentando ordenar su confuso idealismo, para ponerla al servicio del teatro, concebido como un medio de expresión no sólo verbal, sino plástico y sonoro.

Adolphe Appia

Sus ideas aparecieron formuladas en dos libros: La mise en scène du drame Wagnérien (La escenificación del drama wagneriano, 1895) y Die Musik und die Inscenierung (La música y la puesta en escena, 1897). En el primero de ellos expone sus teorías innovadoras en forma de planes precisos para la puesta en escena e iluminación de las óperas de Wagner, de un modo que sirviera para superar la contradicción entre la intensidad interior de sus obras y la superficialidad con que se montaba en la época de Appia.

En el segundo, defendía que el escenario debía ser tridimensional y de múltiples niveles, con lo cual se enfrentaba a la convención de los decorados pintados. Appia creía que la iluminación podía unificar la imagen del escenario, crear atmósferas, realzar la música y conseguir que la acción tuviese un efecto mayor. Para llevar a cabo estas ideas era necesario que la iluminación fuera móvil, y se prestara a la posibilidad de ser cambiada o desplazada de acuerdo con la ambientación y la acción.

Sus diseños intentaban vincular estrechamente el actor a la escena, y en ellos los efectos se conseguían mediante la colocación en el escenario de largas y bajas plataformas, esencialmente nada realistas, ideadas para ofrecer plenas oportunidades al juego de la luz. En 1906 descubrió la gimnasia rítmica de Émile Jaques-Dalcroze, con el que comenzó una fecunda colaboración, como por ejemplo el diseño de una serie de Espaces rythmiques en 1909 y 1910.

En 1912-1913 diseñó la escenografía de Orfeo y Eurídice, de Christoph Willibald Glück, para el Institut Jaques-Dalcroze de Hellerau. En 1914 colaboró con Dalcroze en la puesta en escena de la Fête de juin, en Ginebra, y participó junto con Edward Gordon Craig en una exposición internacional de teatro en Zurich. En 1919 diseñó los decorados para Eco y Narciso, un ballet-pantomima representado en el Institut Jaques-Dalcroze de Ginebra.

Su último libro, L'oeuvre d'art vivant (La obra de arte viviente, 1921), resume todas sus teorías y experiencias; en ella insistía en que las principales preocupaciones del director-escenógrafo deberían ser los actores, sus movimientos y las palabras, para conseguir un teatro de identificación emotiva. Ilustró sus trabajos con evocadores dibujos, y contribuyó a elevar al director de escena sobre los demás integrantes del hecho teatral.

Todavía realizó, en 1923, el decorado y la puesta en escena de Tristán e Isolda para la Scala de Milán; y El Oro del Rhin (1924) y La Valquirias (1925) para el Théâtre de Bâle. La decepción que le provocaron estas puestas en escena le hizo abandonar la práctica teatral, pero dejó obra gráfica sobre Rey Lear, Macbeth, y Fausto, además de numerosos inéditos que aún hoy están en curso de publicación. Participó en tres exposiciones internacionales más: Amsterdam y Londres (1922), y Magdebourg (1927), que contribuyeron a difundir sus ideas.

Las concepciones escénicas de Appia

De Adolphe Appia procede toda la evolución escenográfica moderna. Sus ideas sobre el espacio escénico constituyen un reforzamiento de la investigación sobre la puesta en escena de finales del siglo pasado. Para Appia es necesario visualizar el ritmo mediante el empleo acertado de la luz, que ha de ir cambiando en el transcurso de la acción dramática, acomodándose al tempo de cada situación escénica. Parece que en estas conclusiones jugó un papel importante la incompatibilidad entre el nuevo recurso de la luz eléctrica y el uso anticuado del decorado pintado, que se revelaba extremadamente falso.

Appia estudió y analizó detalladamente los dramas musicales de Wagner, llegando a crear hasta siete diseños distintos del empleo de la luz y de la posición de los actores para un solo acto de La Valquirias. Para él, la puesta en escena no puede basarse en la unión de todas las artes, como quería Wagner (la Gesamkunstwerk wagneriana).

También aplicó sus ideas al campo del drama literario, realizando proyectos de escenografía para obras de Goethe, Shakespeare e Ibsen. Según él, el actor ha de ocupar el puesto más importante en la concepción escénica, pero en relación directa con el espacio escénico y la escenografía, y en función de las dimensiones móviles de su cuerpo, sobre el que ejerce influencia la luz, gracias a la cual cobra sentido la decoración, siempre coordinada con los elementos anteriores.

Su concepción del escenario es la de un espacio global en el que ha de levantarse un espectáculo, regido por unas leyes intrínsecas a ese espacio, de carácter técnico y estético, que no son caprichosas, sino dictadas por la naturaleza de cada espectáculo en sí. El actor ha de modelar el espacio en tres dimensiones, y la luz ("música del espacio") tiene la función de mostrar al espectador la realidad no como es, sino como la vive el personaje. Conforme Appia avanzó en sus escritos, fue sintetizando sus ideas hasta borrar de ellas todo matiz descriptivo, llegando a una especie de geometría abstracta del espacio.

Música, cuerpo y espacio se unen en la rítmica de Dalcroze, cuya plasticidad investigó Appia en la creación de sus Espaces rythmiques, compuestos de volúmenes horizontales y verticales, escaleras, planos inclinados y elevados, con zonas de sombra y de luz. El arte viviente que Appia defiende parte de esta rítmica, que ha de liberar al espectador de la contemplación pasiva. A este nuevo arte social que debía ser el teatro para Appia, debía corresponderle un nuevo lugar, la salle ('sala'), "un espacio libre, vasto, transformable", capaz de asumir cualquier manifestación artística.

En La obra de arte viviente dice: "El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo lo expresa". De esta manera, Appia se anticipa a Vsevolod Meyerhold relacionando ritmo y espacio. Un texto teatral, como una partitura, tiene un tejido arquitectónico que es preciso trasladar a la escena, de acuerdo con el ritmo interno de la obra. Para ello, Appia devolvió al escenario la solidez arquitectónica necesaria, prescindiendo de decorados pintados e incluyendo objetos tridimensionales y practicables, para crear un espacio escénico físico, a partir de volúmenes que sirvieran (en su relación con la espacialidad del actor) para construir un ritmo espacial y temporal a la vez.

Appia intentó sustituir el espacio vacío e ilimitado en el que se movían los actores por un espacio concreto y específico para cada obra, pero cuyos cambios no fuesen meramente decorativos sino palpables. La luz tenía que ser la encargada de dotar de sentido a esos espacios, de pintarlos. Appia le devolvió al espectáculo teatral la riqueza de la danza, la plástica, la luz, sometidas al director de escena, el cual ha de imponer una jerarquía nacida de las varias dimensiones del cuerpo del actor, perdido en aquel momento en la dimensión verbal de una concepción literaria del drama.

Sin embargo, Appia no era partidario de la concepción de "obra de arte total" de Wagner; quería que cada arte mantuviese sus características peculiares. "La línea es el encuentro del espacio y del tiempo. Imposible concebir la línea sin el movimiento; es el movimiento quien realiza por tanto la conjunción del espacio y del tiempo. Desde el punto de vista estético sólo existe el movimiento corporal, en el cual nos realizamos y simbolizamos el movimiento cósmico. Cualquier otro tipo de movimiento es mecánico y no pertenece a la vida estética. Poseemos, pues, dos formas de concebir el espacio". Appia habla del concepto de ritmo dinámico, que es la correspondencia entre la expresión física del sentimiento dramático y la interioridad anímica del actor, y que se corresponde con el concepto musical de tempo. La influencia de Appia se generalizó en toda Europa, y llegó a directores de todas las tendencias y escuelas.

Cómo citar este artículo:
Tomás Fernández y Elena Tamaro. «» [Internet]. Barcelona, España: Editorial Biografías y Vidas, 2004. Disponible en [página consultada el ].